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ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"

¿Qué importancia puede tener, en la actualidad, revisar este poema–canción de Alfredo Zitarrosa? ¿Qué claves encierra el discurso de Guitarra Negra? ¿Qué transiciones posibilita? Entregamos hoy este ensayo de Martín Palacio Gamboa prometido días atrás.

ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"
a Gualberto Cos y Tatiana Oroño

I
A raíz de la antigua poesía griega, Jaeger observaba que la misma "no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado"(1). Tal planteo, más allá de la aparente incongruencia de la cita, puede ser verificado en "Guitarra Negra", de Alfredo Zitarrosa: leerlo y escucharlo es reconfigurar un imaginario, eso que Castoriadis ha definido como "creación incesante y esencialmente indeterminada (social, histórica y psíquica) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello"(2). También el otorgar esa voz de otro a un conjunto de prácticas que constituyen la actualización de la memoria y sus grafías.
Esto nos lleva a advertir, entonces, que la construcción de sentido en la música, y en especial de la música popular contemporánea, no es un problema de estructuras, de signos y significados, sino que se desprende de su movilización en los textos, de la entrada del problema del sujeto. No en vano la noción de texto musical tiene mucho que ver con un tipo de investigación diferente en el lenguaje: no le interesa su carácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lenguajes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a la "parole" que a la "langue" (en la famosa distinción lingüística de Saussure). O sea, en lugar de un sistema preconcebido en que convergen las interpretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de su actualización, a su conexión con otros textos, al reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de enunciación. En definitiva, no se trata de un problema de significado de estas músicas, de estas canciones, sino del sentido que construyen.
"Guitarra Negra" tiene, por lo tanto, ese valor extrínseco que remarca un juego de alusión y elusión con sus valores propiamente estéticos y que radica, no sólo en la biografía del autor o las biografías y realidades de los referentes que cuestiona, sino en esa masa discursiva que la sociedad produce y alberga. Este "valor" ingresa al texto literario, se vuelve materia literaria, en la medida que es "llamado" por éste a veces de modo muy sutil. En este caso, surge una interacción y una convivencia que pasa por una diferenciación implícita, "callada", la cual sólo puede ser descubierta poniéndola "en situación" para detectar así lo que es necesario conocer de Zitarrosa: la búsqueda de un decir que lo integre al entorno del que fue separado por el exilio, su aprehensión a través de imágenes fuertemente localistas; y el uso de registros que hacen adoptar una forma de soliloquio épico / lírico, ya sea por la exaltación y amplificación de un momento histórico -con el acento puesto en la reparación social-, ya sea porque sintetiza la resonancia emocional sometida a un proceso de oralización. No por casualidad la primera parte del poema (o "Introducción", según la división establecida por Estrázulas)(3) está escrito en versos prosemáticos que condensan la evocación del significante "guitarra", representativo de lo identitario, y en el que se define -simbólicamente- una no dicotomía entre lo culto y lo popular. Esto evita cualquier señal de purismo, permitiendo a su vez una fusión dialéctica que admite la coexistencia de todos los elementos que la han gestado, sosteniéndose como referentes recíprocos "en la comunión del canto y del posible encuentro". Ubicándonos en el tiempo y en una noción de pertenencia, la proyección de la afectividad resultante de esa síntesis se descubre en la acumulación reiterativa (más precisamente anafórica) de preguntas retóricas que constituyen la base sintáctica del poema: Cómo traspasarte mis hombres y mujeres queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos… Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas…
Ya que tal gramática revela un contexto discursivo, leído como "espacio de desconcierto" (des-con-cierto, es decir: ausencia de certezas comunes), es lógico esperar que se construya un espacio delimitado, volviendo inteligibles las imágenes contenidas. Se trata de un texto -o un conjunto de ellos- que no es, ciertamente, neutro con respecto a ese contexto dador de sentido; en el "encierro" promovido por ese espacio, además de utilizar los discursos del medio para construir otro espacio que los vuelva reconocibles, se lo metaforiza en la imagen principal que recorre toda esta producción y que pone de relieve la aventura vital de la que protagoniza el hablante: el contemplarse inhallable, sumido en un proceso de inserción en la memoria colectiva -a través de una enumeración de significantes- y en donde otra versión de los hechos contempla su propia génesis. Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches del café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplejia, al Uruguay batllista, a Arístides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables… Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión… Y no halló nada… No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Arístides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie… Ni a los muertos Fernández más recientes… A mí tampoco me encontró.
André Brink propone que no es el pasado en cuanto tal lo que produce el presente o plantea las condiciones del futuro, sino el modo en que lo pensamos. O de manera más pertinente, el modo en que lo manejamos en el lenguaje(4). El hecho de que el poema esté cruzado por la presencia casi obsesiva de la reticencia es una muestra elocuente. Si concebimos la tensión entre el "discurso autorizado" y su implícita interdicción como acontecimiento determinado por los modelos interpretativos que el audio/lector haga valer, la lectura se define como única producción verbal posible para un texto de otro modo inexistente como discurso histórico. Nos encontramos con la irrupción subjetivista del que enuncia, haciendo de ella una dimensión corporeizante de la vivencia colectiva. Y si el silencio escritural en parte se debe a "la finitud espacial del discurso", recuérdese que toda palabra autorizada pre(e)scribe un silencio que permite la existencia de un discurso alternativo: la otredad suprimida por su interesada mitologización. La reticencia, el silencio, se halla, sobre todo, inscripto en la opacidad del signo verbal, la que impide concretizar un referente fuera del marco de percepción del que detenta -centralizadamente- las claves interpretativas del acontecer histórico. El silencio es lo que produce la voz del lector. La interdicción genera la inter-dicción. Si existe un lugar en el discurso para la voz histórica, ese lugar es su silencio, trascrito en la utilización gráfica de los puntos suspensivos.
Ahora bien, "en Uruguay, toda la restauración que siguió a la dictadura consistió, en gran medida, en hacer las cosas legibles -y no necesariamente escribibles. Esta legilibilidad era un a priori de toda escritura: escritura puesta al servicio de un tipo de lectura que llamaré lineal. La lectura lineal me envía -al significado, al referente, a la realidad, al sujeto, a la fábula, a la disciplina, a la ciencia, a la tradición, al pasado legitimante"(5). En otras palabras, esa lecto/escritura fomenta una cancelación del discurso en la metafísica de la referencia, en las ontologías formales y las lógicas, en los Sujetos Trascendentales. "Guitarra Negra", no exceptuando esta premisa, menciona siete veces la palabra "pueblo", ese otro a quien la codificación promulgada por los movimientos contestatarios y de fuerte efectismo opositor tomaron para sí y que recién salían del hiato marcado por una política aun fuertemente represiva. Pero, en todo caso, recuérdese también que el "pueblo" había sido sometido a un proceso de monumentalización por parte del régimen militar y en el que la doctrina de la seguridad nacional volvió parte de su logística vernácula. Es esto lo que hace a nuestro poema en prosa ubicable desde un frente de combate, sabiéndose de antemano que "los actos de lenguaje se derivan de una agonística general"(6). Asistimos a un enfrentamiento en el que se decide el lugar que ocuparán esas versiones y de quienes la sustentan, enfrentamiento -traumático- dado en un plano alegórico entre el marronero y la frente "for export" de la res sacrificada.

II
Reubicar la metáfora heideggeriana de "La casa" como lenguaje -en el siguiente ejemplo- remite a un centro en el que el hablante erige su voz y patenta una mirada: Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado... A partir del último enunciado, la anadiplosis -o sus concatenaciones- conoce el término de una ramificación creciente en la simulación de un palimpsesto. El poder (o sus previsibles distorsiones) se entroniza ante/con/sobre las ruinas de lo que la cimentó como quien imprime un texto sobre los borrones de otro texto. Si se quiere, una especie de subsuelo cultural que se presta a dos interpretaciones: la de un derrumbe en acto (la dictadura misma) y la de una reconstrucción en potencia (la democracia). Sobre esta última es donde se inscribe el enclave indagatorio como "escena de escritura" por parte de Zitarrosa.
Según Michel de Certeau, la escritura aparece como el símbolo de una sociedad capaz de controlar el espacio que ella misma se ha dado, de sustituir la oscuridad del cuerpo vivido con el enunciado de un querer saber o de un querer dominar al cuerpo, de transformar la tradición recibida en un texto producido; en resumen, de convertirse en página en blanco, que ella misma pueda llenar. Práctica ambiciosa, activa, incluso utópica, ligada al establecimiento continuo de campos propios, donde se inscribe una voluntad en términos de razón. A esta práctica no le interesa una verdad oculta que sea preciso encontrar, se constituye en un símbolo por la relación que existe entre un nuevo espacio entresacado del tiempo y un modus operandi que fabrica guiones capaces de organizar prácticamente un discurso que sea comprensible -a todo esto se le llamaría hacer historia(7). Hasta ahora, inseparable del destino de la escritura en el Occidente moderno y contemporáneo, lo historiográfico conserva, sin embargo, la particularidad de captar la creación escrituraria en su relación con los elementos que recibe, de operar en el sitio donde lo dado debe ser transformado en construido; de construir representaciones con material del pasado, de situarse finalmente en la frontera del presente donde es necesario convertir simultáneamente la tradición en un pasado (excluirla), y no perder nada de ella (explotarla con métodos nuevos). El "hacer historia" se apoya, así, en un poder político que crea un lugar propio donde un querer puede y debe escribir (construir) un sistema (una razón que organiza prácticas). De allí que los escombros de un muro planteen la necesidad de re-escribir, reconstruir, la película protectora de un mecanismo que, por funcionalidad, pone en marcha los sueños de la nación. No su negación, la pesadilla.
Frente a esta pretensión de neto corte mesiánico, la devastación dejada por el período de facto se aparece como el Gran Obstáculo para lograr una nueva definición de país y pertenencia. La dictadura -concebida, derrideanamente, como enforcement de la lógica del capitalismo en su fase transnacional- es al fin y al cabo la culminación de las contradicciones de ciertos relatos desarrollistas latinoamericanos, en su impulso a la vez populista y excluyente. El golpe de estado implicó, además de una interrupción institucional, un "golpe a la representación" que invalida y trastoca las narrativas que constituyen la nación-Estado uruguaya como "comunidad imaginada". También la paradoja de lo que ha sido la transición y sus imposibilidades: el discurso oficial impuso la reposición en un lugar hegemónico de los tropos "modernos" de la continuidad, la totalidad y la reconciliación como manera de negar el lugar que aun hoy ocupan en el Uruguay los pactos de la dictadura después de la dictadura. Por eso es dable ver, en la violencia del Estado, una de esas fracturas a partir de las cuales se fragmentan y redefinen los imaginarios sociales. Ciertas metáforas corporales como el dolor, el desgarramiento, la marca de la tortura, el amordazamiento, sirven para anclar a la memoria un discurso desvertebrado por el terror, y para resistir los borramientos que la "posdictadura" supone, y que ese tránsito exige como precio y prenda de la "democracia": Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga: Dice que amarte con certeza, (guitarra), hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos...
Zitarrosa -como lo fue en su momento, y salvando las diferencias, Zorrilla con su "Leyenda Patria"- oficia, bajo el tamiz ideológico de la izquierda, un desplazamiento de la importancia hacia el tiempo presente, puesto que el pasado es asimilable sólo por antítesis: Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas… Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales… La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol… Y se echará en el piso como un perro… Y aguardará hasta la madrugada… Hoy… Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre… Este presente pasa a ser digno de consideración en función de su proyección hacia el futuro, concepto y vivencia que en la posmodernidad sufrirá una total fragmentación. El pasado se hace irregresable. Si la revalorización del mismo no surge ya desde una lectura mítica, sino desde una comparación secularizada entre el hombre antiguo y el hombre nuevo, todo sucede entonces en el tiempo profano, en el acontecer, y la Modernidad se asienta sobre la rotunda novedad de la historia como valor supremo. Novedad como signo alentador, positivo, prometeico. Para Kant, el sentido de la historia es la liberación del hombre, la libertad humana. Para Hegel es la razón, fuerza suprema de la nueva subjetividad histórica, el camino hacia la verdad, hacia la certeza y el porqué de lo histórico. La historia será la historia de esta conciencia. Es la razón como único concepto unitario frente a la multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar desde donde se piensa el mundo histórico es ese lugar, unitario, dialéctico, contradictorio, totalizante, superador de las contradicciones que es la razón, que concentra y define la multiplicidad de lo real, el sentido del pasado, la conformación de un futuro mejor. De allí el optimismo que se transparenta a través de claves mitificadas como las que se pueden observar en la siguiente cita de "Guitarra Negra": Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera…Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo…Los ojos míos en la contemplación del mañana…Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.
Obviamente, el enfoque de este breve estudio no trata de instalar al autor en un intento de "schillerización", tal como lo entendía Engels. Fiel al legado estético marxista -que prevaleció en el cancionero popular de los sesenta-, Zitarrosa elabora la temática analizada aquí bajo la forma de su agonística implícita, y no precisamente bajo la forma retórica de la exposición discursiva (a lo Schiller); de ser esto último, tan sólo lograría descarnar su bagaje ideológico en relación a su contexto. Se apelaría a una forma del contenido que sustituyera a la riqueza de su materia (haciendo privar lo ideal por sobre lo real), dejando a la ideología en la superficie del objeto artístico y no en la función organizadora del mismo, como efectuación de la ideología, como la práctica que exige la propia instrumentalidad (teórica y no pragmática) de esa ideología: o sea, lo cualitativo de la obra quedaría relegado a un segundo plano, debido a que sólo se busca la transmisión directa de un mensaje. No ajeno a estas consideraciones, Estrázulas retoma, desde uno de los diálogos mantenidos con Zitarrosa, la declaración reflexiva que el músico hizo sobre su propio arte: "La canción no ha de ser sólo un divertimiento. Por otro lado, siempre desdeñé aquello de el arte por el arte. Y eso fue lo que me sostuvo; me indicó a mí mismo que estaba haciendo algo positivo más allá del arte, pero dentro del arte, te diría..." (el destacado es mío)(8).
Sin caer necesariamente en el exceso del panfleto, "Guitarra Negra" hace que lo mentado sólo muestre un mundo -o su representación- a cambio de suspender en ella la referencialidad propia del tópico descriptivo. Recuérdese que la enunciación metafórica puede mostrar con claridad los contornos de un acontecer histórico y resolver en sí misma la paradoja existente entre lo que es interpretación y realidad exterior -cuya amplitud circunscribe también lo fenomenológico-. La autorreferencialidad de tal tipo de enunciación no precisa criterios de veracidad vinculados con un material que nada nos dice en sí del pasado o del presente, pues bien puede ser el resultado de un ejercicio hermenéutico: sus puntos de contacto con lo existente en el campo del archivo sólo se exponen respecto a la sujeción, el acotamiento o el límite a la representación de una realidad alcanzada desde la poética. Por eso, años después de que "Guitarra Negra" fuera grabado, revisar lo que fue ese discurso de la transición, asumir el "golpe a la lengua" (aquí, de nuevo, el cuerpo provee la metáfora) y reivindicar una práctica política basada en una tropología (una "política de la memoria"), probablemente ayude a pensar la ruptura radical del golpe, sin renovar las figuras totalizadoras (y potencialmente totalitarias) de la continuidad. Tal vez esta forma de mero revisionismo implique un pensamiento de lo otro que no renuncia a ver sus problemáticos compromisos con lo mismo.

Martín Palacio Gamboa
amadis(arroba)adinet.com.uy

(1)- “Paideia”, de Werner Jaeger. Ediciones Fondo de Cultura Económica, Madrid. 1983
(2)- “Los dominios del hombre”, de Cornelius Castoriadis. Ed. du Seuil, Paris. 1986
(3)- “Zitarrosa: cantar en uruguayo”, de Enrique Estrázulas. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. Número 27 de la 9ª Serie, 2004.
(4)- Citado por Susana Poch en su trabajo “Aura de inicios, trazas de escrituras. Actas de independencia en América”. Véase “Derechos de memoria. Nación e independencia en América Latina”, coordinado por Hugo Achugar. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Montevideo, 2003.
(5)- “La línea mortal de la escritura”, de Sandino Núñez.
(6)-“La condición del hombre posmoderno”, de Jean-François Lyotard. Ediciones Cátedra, Madrid. 1987
(7)-“La escritura de la historia”, de Michel de Certeau. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, México. 1993
(8)- “Zitarrosa: cantar en uruguayo”, de Enrique Estrázulas.

LECTORES Y PRESOS

Enrique Falcón, poeta valenciano, escribe en una de sus cuatro tesis de mayo que: "En España hay más presos que lectores de poesía". No hago cálculos, pero mucho me temo que en Uruguay ha de suceder lo mismo.

LA GUITARRA NEGRA DE ALFREDO ZITARROSA (primera parte)

Alfredo Zitarrosa nació en Montevideo el 10 de marzo de 1936. Fue locutor radial, periodista, poeta (en 1959 recibió el Premio Nacional de Poesía en Uruguay) y cantor. Aún hoy, quince años después de su muerte (un 17 de enero de 1989), el sonido único e inconfundible de su voz, grabada y cantada, modulando sobre el fondo de guitarras y guitarrones, sigue siendo un mito de la cultura popular uruguaya. Una biogragía de Zitarrosa se puede leer en la internet. Publicamos hoy su poema Guitarra Negra, estrenado en 1977, con la promesa de entregarles en una próxima entrada una nota de Martín Palacio sobre esta obra.

Guitarra negra

Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra… Cómo haré para que sientas mi torpe amor, mis ganas de sonarte entera y mía… Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta, tu bordón macho y oscuro, tus parientes cantores, tus tres almas, conversadoras como niñas… Cómo se puede amarte sin dolor, sin apuro, sin testigos, sin manos que te ofendan… Cómo traspasarte mis hombres y mujeres bien queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos… Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas…

Hoy anduvo la muerte buscando entre mis libros alguna cosa… Hoy por la tarde anduvo, entre papeles, averiguando cómo he sido, cómo ha sido mi vida, cuánto tiempo perdí, cómo escribía cuando había verduleros que venían de las quintas, cuando tenía dos novias, un lindo jopo, dos pares de zapatos, cuando no había televisión, ese mundo a los pies, violento, imbécil, abrumador, esa novela canallesca escrita por un loco... Hoy anduvo la muerte entre mis libros buscando mi pasado, buscando los veranos del 40, los muchachitos bajo la manguera, las siestas clandestinas, los plátanos del barrio, asesinados, tallados en el alma... Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches de café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplegia, al Uruguay batllista, a Aristides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables... Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión... Y no halló nada... No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Aristides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie. Ni a los muertos Fernández más recientes... A mí tampoco me encontró... Yo había tomado un ómnibus al Cerro e iba sentado al lado de la vida... Pasé frente al Nocturno y la vida había pintado unos carteles... Pregunté en una esquina por la hora, y en la bolsa del hombre que me dijo la hora iba la vida, junto con su almuerzo... Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas... Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales... La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol... Y se echará en el piso como un perro... Y aguardará hasta la madrugada... Hoy... Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre... Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado...

Temblando, con el frontal partido con el marrón, por el marronero, cae sobre sus costillas, pesada como un mundo, la res... Cae con estrépito, de bruces sobre el cemento... Balando al descuajarse su osamenta, ya sólo un pobre costillar enorme, ya sólo un pobre cuero y sangre, media tonelada de huesos astillados, hincados en toda esa vida temblorosa y atónita... Ahí se va alzando, como un pesadopingajo, atrapada por la pata por un gancho que le salta arriba, que la alza por un hojal abierto en el garrón de un cuchillazo en plena estupidez sentimental, en plena media tonelada de monstruoso dolor, incomprensible, absurdo, balando, plañidera y tonta, como un escarabajo que no piensa, mientras medita lentamente por qué duele tanto y por qué duele qué parte de quien es ella misma, la res, abierta al descuartizamiento atroz por todas partes, que nunca habían dolido y que eran tantas partes, tan extensas... Y que pastando nunca había dolido... Haciendo leche, esperma, músculos, crin y cuero y cornamenta viva, que eran la vida misma manando hacia sus adentros, vibrando tiernamente como un sol cálido hacia sus adentros... Y nunca habían dolido... Ya está colgada... Las patas delanteras se enderezan, se endurecen y avanzan hacia adelante y hacia arriba, implorantes y fatalmente rígidas, rematadas en cortas pezuñas que hace un instante amasaban el barro del corral, el estiércol de otros cien balidos, Dinosaurios del siglo de las máquinas, nacidos para morir de un marronazo... Ahora ya es carne azul colgada en la heladera: "Uruguay for export"... Aquella res, que murió de un marronazo, cayó y tembló todo el frigorífico... Aquella otra res que recibió el marronazo en plena frente, de dos dedos de espesor, mientras entraba al tubo desconfiando porque allí no había pasto, alcanzó a comprender que había otra res delante, balando, que ya se la llevaba el gancho... Y cayó detrás, también, y el cemento tembló bajo esos huesos... Aquella otra res, que esquivó el marronazo y que cayó también, con un ojo reventado una guampa partida, deshecha, también cayó y tembló la tierra, tembló el marrón, tembló el marronero; la res, murió temblando de dolor y de miedo... De un marronazo en plena frente "for export" del Uruguay...

En la punta del agua, una flor blanca, luminosa, de quince dólares, se hace chispa, se abulta, se diluye, chorrea entre otras flores más pequeñas, llora, se agita, la catapulta en chorro de agua y sube como bola en el aire... Está naciendo siempre, mientras el agua canta en esa fuente de la boite... Entre aplausitos, al compás de la orquesta, blanda flor blanca, acuosa, nostalgiosa en el aire... Subida en los aplausos como espitada, hendida, empitonada... Gime y llora en la noche, tira estrellas bailando bajo el humo, renace, llora por el chorro azul-blanco de la fuente como si fuera planta que la cría -y que no es- ... y sin embargo, así seguirá abriéndose, muriendo, hinchándose y flotando, mientras dure la noche, su belleza infantil de ingeniería, su blando corazón bajo el foquillo fijo y lechoso... El gringo, el chorro de agua a precio, el aire de importación, esas hembras, el mozo, esos señores...

Hace un buen rato ya que doy trabajo y vengo acostumbrándome al desuso de mi alma, a la razón del enemigo, a mis sesenta cigarrillos diarios, a las malas costumbres de mis canciones, que de algún modo siempre fueron nuestras, vos lo sabés, guitarra negra... Hoy reanudo en un cómico enderezo la hora de ayer parada en su nostalgia. Me hacen sufrir las alas que me puse para volar, mas grito y se alzan, gimo y me acompañan, río y baten de a dos, como que están amándose y se odian, sin embargo mis dos alas se odian, se enderezan, se hacen amigas mías para llevarme por todas partes: allá está la canción, aquí la nada... Más allá el pueblo y más acá el amor... Pero el pueblo está también más acá... Y antes estaba allá también, detrás del pueblo el pueblo... Hemos viajado por todos mis caprichos y el pueblo hozando el piso, amándose con alas como las mías... Odiando su destino, odiándome y amándome sin alas, con millones de pies, con manos y cabezas y lenguas... Y sus mil bocas dicen: "Ahora, la suerte ya está echada..."

La mariposa viene hacia mí en la calle, en el aire húmedo, por el aire húmedo bailando, por el aire agobiante, ominoso, bailando en el aire caliente... Y yo vi que no era a mí a quien buscaba sino a la muerte... Y que no buscaba la muerte también vi, porque no era mariposa de la cudad de hierro, ni nacida para eso, sino que era mariposa nada más, en la ciudad, presa y ya muerta de antemano, fatalmente... Buscando en ese bailar loco y frágil un ala, un grano, una pizca de polen en el cemento... Porque la mariposa nace y no aprende nada hasta que muere en cualquier sitio, herida de muerte por su semana justa, por su tiempo preciso, por su sórbito de vida ya bebida... Eso no es tan triste... Triste es ver su cadena de huevos en el hollín, depositados junto a un río de aceite, a la sombra de las altas paredes de cemento... Su cadena de huevos de seda...

Hago falta... Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy... Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera... Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero, el amor del que me aguarda lastimado... Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo... Los 7 ojos míos en la contemplación del mañana... Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.

Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra, guitarra negra... Dice Enrique, mi hermano, que hay cierto perro hundido que se lame mansamente y nos lame, lamiéndose, una herida quieta allá al fondo, sentado en su escalón... Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga. Dice que amarte con certeza, hacerte enteramente hembra, darte lo lque de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... La olvidada mejilla que no ponen ni él ni nadie a golpear... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos... Y he sabido, guitarra, que este otro perro que criaste, ladrador, campesino, a veces manso o vigilante, que roe su propio hueso en la penumbra y gruñe... cual casi todo perro popular, vagará por tus anchas veredas, tus milongas sangrantes... hasta morir también... Tal vez un día... De soledad y rabia... De ternura... O de algún violento amor: de amor… sin duda.