ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"
¿Qué importancia puede tener, en la actualidad, revisar este poemacanción de Alfredo Zitarrosa? ¿Qué claves encierra el discurso de Guitarra Negra? ¿Qué transiciones posibilita? Entregamos hoy este ensayo de Martín Palacio Gamboa prometido días atrás.
ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"
a Gualberto Cos y Tatiana Oroño
I
A raíz de la antigua poesía griega, Jaeger observaba que la misma "no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado"(1). Tal planteo, más allá de la aparente incongruencia de la cita, puede ser verificado en "Guitarra Negra", de Alfredo Zitarrosa: leerlo y escucharlo es reconfigurar un imaginario, eso que Castoriadis ha definido como "creación incesante y esencialmente indeterminada (social, histórica y psíquica) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello"(2). También el otorgar esa voz de otro a un conjunto de prácticas que constituyen la actualización de la memoria y sus grafías.
Esto nos lleva a advertir, entonces, que la construcción de sentido en la música, y en especial de la música popular contemporánea, no es un problema de estructuras, de signos y significados, sino que se desprende de su movilización en los textos, de la entrada del problema del sujeto. No en vano la noción de texto musical tiene mucho que ver con un tipo de investigación diferente en el lenguaje: no le interesa su carácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lenguajes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a la "parole" que a la "langue" (en la famosa distinción lingüística de Saussure). O sea, en lugar de un sistema preconcebido en que convergen las interpretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de su actualización, a su conexión con otros textos, al reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de enunciación. En definitiva, no se trata de un problema de significado de estas músicas, de estas canciones, sino del sentido que construyen.
"Guitarra Negra" tiene, por lo tanto, ese valor extrínseco que remarca un juego de alusión y elusión con sus valores propiamente estéticos y que radica, no sólo en la biografía del autor o las biografías y realidades de los referentes que cuestiona, sino en esa masa discursiva que la sociedad produce y alberga. Este "valor" ingresa al texto literario, se vuelve materia literaria, en la medida que es "llamado" por éste a veces de modo muy sutil. En este caso, surge una interacción y una convivencia que pasa por una diferenciación implícita, "callada", la cual sólo puede ser descubierta poniéndola "en situación" para detectar así lo que es necesario conocer de Zitarrosa: la búsqueda de un decir que lo integre al entorno del que fue separado por el exilio, su aprehensión a través de imágenes fuertemente localistas; y el uso de registros que hacen adoptar una forma de soliloquio épico / lírico, ya sea por la exaltación y amplificación de un momento histórico -con el acento puesto en la reparación social-, ya sea porque sintetiza la resonancia emocional sometida a un proceso de oralización. No por casualidad la primera parte del poema (o "Introducción", según la división establecida por Estrázulas)(3) está escrito en versos prosemáticos que condensan la evocación del significante "guitarra", representativo de lo identitario, y en el que se define -simbólicamente- una no dicotomía entre lo culto y lo popular. Esto evita cualquier señal de purismo, permitiendo a su vez una fusión dialéctica que admite la coexistencia de todos los elementos que la han gestado, sosteniéndose como referentes recíprocos "en la comunión del canto y del posible encuentro". Ubicándonos en el tiempo y en una noción de pertenencia, la proyección de la afectividad resultante de esa síntesis se descubre en la acumulación reiterativa (más precisamente anafórica) de preguntas retóricas que constituyen la base sintáctica del poema: Cómo traspasarte mis hombres y mujeres queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas
Ya que tal gramática revela un contexto discursivo, leído como "espacio de desconcierto" (des-con-cierto, es decir: ausencia de certezas comunes), es lógico esperar que se construya un espacio delimitado, volviendo inteligibles las imágenes contenidas. Se trata de un texto -o un conjunto de ellos- que no es, ciertamente, neutro con respecto a ese contexto dador de sentido; en el "encierro" promovido por ese espacio, además de utilizar los discursos del medio para construir otro espacio que los vuelva reconocibles, se lo metaforiza en la imagen principal que recorre toda esta producción y que pone de relieve la aventura vital de la que protagoniza el hablante: el contemplarse inhallable, sumido en un proceso de inserción en la memoria colectiva -a través de una enumeración de significantes- y en donde otra versión de los hechos contempla su propia génesis. Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches del café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplejia, al Uruguay batllista, a Arístides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión Y no halló nada No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Arístides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie Ni a los muertos Fernández más recientes A mí tampoco me encontró.
André Brink propone que no es el pasado en cuanto tal lo que produce el presente o plantea las condiciones del futuro, sino el modo en que lo pensamos. O de manera más pertinente, el modo en que lo manejamos en el lenguaje(4). El hecho de que el poema esté cruzado por la presencia casi obsesiva de la reticencia es una muestra elocuente. Si concebimos la tensión entre el "discurso autorizado" y su implícita interdicción como acontecimiento determinado por los modelos interpretativos que el audio/lector haga valer, la lectura se define como única producción verbal posible para un texto de otro modo inexistente como discurso histórico. Nos encontramos con la irrupción subjetivista del que enuncia, haciendo de ella una dimensión corporeizante de la vivencia colectiva. Y si el silencio escritural en parte se debe a "la finitud espacial del discurso", recuérdese que toda palabra autorizada pre(e)scribe un silencio que permite la existencia de un discurso alternativo: la otredad suprimida por su interesada mitologización. La reticencia, el silencio, se halla, sobre todo, inscripto en la opacidad del signo verbal, la que impide concretizar un referente fuera del marco de percepción del que detenta -centralizadamente- las claves interpretativas del acontecer histórico. El silencio es lo que produce la voz del lector. La interdicción genera la inter-dicción. Si existe un lugar en el discurso para la voz histórica, ese lugar es su silencio, trascrito en la utilización gráfica de los puntos suspensivos.
Ahora bien, "en Uruguay, toda la restauración que siguió a la dictadura consistió, en gran medida, en hacer las cosas legibles -y no necesariamente escribibles. Esta legilibilidad era un a priori de toda escritura: escritura puesta al servicio de un tipo de lectura que llamaré lineal. La lectura lineal me envía -al significado, al referente, a la realidad, al sujeto, a la fábula, a la disciplina, a la ciencia, a la tradición, al pasado legitimante"(5). En otras palabras, esa lecto/escritura fomenta una cancelación del discurso en la metafísica de la referencia, en las ontologías formales y las lógicas, en los Sujetos Trascendentales. "Guitarra Negra", no exceptuando esta premisa, menciona siete veces la palabra "pueblo", ese otro a quien la codificación promulgada por los movimientos contestatarios y de fuerte efectismo opositor tomaron para sí y que recién salían del hiato marcado por una política aun fuertemente represiva. Pero, en todo caso, recuérdese también que el "pueblo" había sido sometido a un proceso de monumentalización por parte del régimen militar y en el que la doctrina de la seguridad nacional volvió parte de su logística vernácula. Es esto lo que hace a nuestro poema en prosa ubicable desde un frente de combate, sabiéndose de antemano que "los actos de lenguaje se derivan de una agonística general"(6). Asistimos a un enfrentamiento en el que se decide el lugar que ocuparán esas versiones y de quienes la sustentan, enfrentamiento -traumático- dado en un plano alegórico entre el marronero y la frente "for export" de la res sacrificada.
II
Reubicar la metáfora heideggeriana de "La casa" como lenguaje -en el siguiente ejemplo- remite a un centro en el que el hablante erige su voz y patenta una mirada: Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado... A partir del último enunciado, la anadiplosis -o sus concatenaciones- conoce el término de una ramificación creciente en la simulación de un palimpsesto. El poder (o sus previsibles distorsiones) se entroniza ante/con/sobre las ruinas de lo que la cimentó como quien imprime un texto sobre los borrones de otro texto. Si se quiere, una especie de subsuelo cultural que se presta a dos interpretaciones: la de un derrumbe en acto (la dictadura misma) y la de una reconstrucción en potencia (la democracia). Sobre esta última es donde se inscribe el enclave indagatorio como "escena de escritura" por parte de Zitarrosa.
Según Michel de Certeau, la escritura aparece como el símbolo de una sociedad capaz de controlar el espacio que ella misma se ha dado, de sustituir la oscuridad del cuerpo vivido con el enunciado de un querer saber o de un querer dominar al cuerpo, de transformar la tradición recibida en un texto producido; en resumen, de convertirse en página en blanco, que ella misma pueda llenar. Práctica ambiciosa, activa, incluso utópica, ligada al establecimiento continuo de campos propios, donde se inscribe una voluntad en términos de razón. A esta práctica no le interesa una verdad oculta que sea preciso encontrar, se constituye en un símbolo por la relación que existe entre un nuevo espacio entresacado del tiempo y un modus operandi que fabrica guiones capaces de organizar prácticamente un discurso que sea comprensible -a todo esto se le llamaría hacer historia(7). Hasta ahora, inseparable del destino de la escritura en el Occidente moderno y contemporáneo, lo historiográfico conserva, sin embargo, la particularidad de captar la creación escrituraria en su relación con los elementos que recibe, de operar en el sitio donde lo dado debe ser transformado en construido; de construir representaciones con material del pasado, de situarse finalmente en la frontera del presente donde es necesario convertir simultáneamente la tradición en un pasado (excluirla), y no perder nada de ella (explotarla con métodos nuevos). El "hacer historia" se apoya, así, en un poder político que crea un lugar propio donde un querer puede y debe escribir (construir) un sistema (una razón que organiza prácticas). De allí que los escombros de un muro planteen la necesidad de re-escribir, reconstruir, la película protectora de un mecanismo que, por funcionalidad, pone en marcha los sueños de la nación. No su negación, la pesadilla.
Frente a esta pretensión de neto corte mesiánico, la devastación dejada por el período de facto se aparece como el Gran Obstáculo para lograr una nueva definición de país y pertenencia. La dictadura -concebida, derrideanamente, como enforcement de la lógica del capitalismo en su fase transnacional- es al fin y al cabo la culminación de las contradicciones de ciertos relatos desarrollistas latinoamericanos, en su impulso a la vez populista y excluyente. El golpe de estado implicó, además de una interrupción institucional, un "golpe a la representación" que invalida y trastoca las narrativas que constituyen la nación-Estado uruguaya como "comunidad imaginada". También la paradoja de lo que ha sido la transición y sus imposibilidades: el discurso oficial impuso la reposición en un lugar hegemónico de los tropos "modernos" de la continuidad, la totalidad y la reconciliación como manera de negar el lugar que aun hoy ocupan en el Uruguay los pactos de la dictadura después de la dictadura. Por eso es dable ver, en la violencia del Estado, una de esas fracturas a partir de las cuales se fragmentan y redefinen los imaginarios sociales. Ciertas metáforas corporales como el dolor, el desgarramiento, la marca de la tortura, el amordazamiento, sirven para anclar a la memoria un discurso desvertebrado por el terror, y para resistir los borramientos que la "posdictadura" supone, y que ese tránsito exige como precio y prenda de la "democracia": Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga: Dice que amarte con certeza, (guitarra), hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos...
Zitarrosa -como lo fue en su momento, y salvando las diferencias, Zorrilla con su "Leyenda Patria"- oficia, bajo el tamiz ideológico de la izquierda, un desplazamiento de la importancia hacia el tiempo presente, puesto que el pasado es asimilable sólo por antítesis: Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol Y se echará en el piso como un perro Y aguardará hasta la madrugada Hoy Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre Este presente pasa a ser digno de consideración en función de su proyección hacia el futuro, concepto y vivencia que en la posmodernidad sufrirá una total fragmentación. El pasado se hace irregresable. Si la revalorización del mismo no surge ya desde una lectura mítica, sino desde una comparación secularizada entre el hombre antiguo y el hombre nuevo, todo sucede entonces en el tiempo profano, en el acontecer, y la Modernidad se asienta sobre la rotunda novedad de la historia como valor supremo. Novedad como signo alentador, positivo, prometeico. Para Kant, el sentido de la historia es la liberación del hombre, la libertad humana. Para Hegel es la razón, fuerza suprema de la nueva subjetividad histórica, el camino hacia la verdad, hacia la certeza y el porqué de lo histórico. La historia será la historia de esta conciencia. Es la razón como único concepto unitario frente a la multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar desde donde se piensa el mundo histórico es ese lugar, unitario, dialéctico, contradictorio, totalizante, superador de las contradicciones que es la razón, que concentra y define la multiplicidad de lo real, el sentido del pasado, la conformación de un futuro mejor. De allí el optimismo que se transparenta a través de claves mitificadas como las que se pueden observar en la siguiente cita de "Guitarra Negra": Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo Los ojos míos en la contemplación del mañana Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.
Obviamente, el enfoque de este breve estudio no trata de instalar al autor en un intento de "schillerización", tal como lo entendía Engels. Fiel al legado estético marxista -que prevaleció en el cancionero popular de los sesenta-, Zitarrosa elabora la temática analizada aquí bajo la forma de su agonística implícita, y no precisamente bajo la forma retórica de la exposición discursiva (a lo Schiller); de ser esto último, tan sólo lograría descarnar su bagaje ideológico en relación a su contexto. Se apelaría a una forma del contenido que sustituyera a la riqueza de su materia (haciendo privar lo ideal por sobre lo real), dejando a la ideología en la superficie del objeto artístico y no en la función organizadora del mismo, como efectuación de la ideología, como la práctica que exige la propia instrumentalidad (teórica y no pragmática) de esa ideología: o sea, lo cualitativo de la obra quedaría relegado a un segundo plano, debido a que sólo se busca la transmisión directa de un mensaje. No ajeno a estas consideraciones, Estrázulas retoma, desde uno de los diálogos mantenidos con Zitarrosa, la declaración reflexiva que el músico hizo sobre su propio arte: "La canción no ha de ser sólo un divertimiento. Por otro lado, siempre desdeñé aquello de el arte por el arte. Y eso fue lo que me sostuvo; me indicó a mí mismo que estaba haciendo algo positivo más allá del arte, pero dentro del arte, te diría..." (el destacado es mío)(8).
Sin caer necesariamente en el exceso del panfleto, "Guitarra Negra" hace que lo mentado sólo muestre un mundo -o su representación- a cambio de suspender en ella la referencialidad propia del tópico descriptivo. Recuérdese que la enunciación metafórica puede mostrar con claridad los contornos de un acontecer histórico y resolver en sí misma la paradoja existente entre lo que es interpretación y realidad exterior -cuya amplitud circunscribe también lo fenomenológico-. La autorreferencialidad de tal tipo de enunciación no precisa criterios de veracidad vinculados con un material que nada nos dice en sí del pasado o del presente, pues bien puede ser el resultado de un ejercicio hermenéutico: sus puntos de contacto con lo existente en el campo del archivo sólo se exponen respecto a la sujeción, el acotamiento o el límite a la representación de una realidad alcanzada desde la poética. Por eso, años después de que "Guitarra Negra" fuera grabado, revisar lo que fue ese discurso de la transición, asumir el "golpe a la lengua" (aquí, de nuevo, el cuerpo provee la metáfora) y reivindicar una práctica política basada en una tropología (una "política de la memoria"), probablemente ayude a pensar la ruptura radical del golpe, sin renovar las figuras totalizadoras (y potencialmente totalitarias) de la continuidad. Tal vez esta forma de mero revisionismo implique un pensamiento de lo otro que no renuncia a ver sus problemáticos compromisos con lo mismo.
Martín Palacio Gamboa
amadis(arroba)adinet.com.uy
(1)- Paideia, de Werner Jaeger. Ediciones Fondo de Cultura Económica, Madrid. 1983
(2)- Los dominios del hombre, de Cornelius Castoriadis. Ed. du Seuil, Paris. 1986
(3)- Zitarrosa: cantar en uruguayo, de Enrique Estrázulas. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. Número 27 de la 9ª Serie, 2004.
(4)- Citado por Susana Poch en su trabajo Aura de inicios, trazas de escrituras. Actas de independencia en América. Véase Derechos de memoria. Nación e independencia en América Latina, coordinado por Hugo Achugar. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Montevideo, 2003.
(5)- La línea mortal de la escritura, de Sandino Núñez.
(6)-La condición del hombre posmoderno, de Jean-François Lyotard. Ediciones Cátedra, Madrid. 1987
(7)-La escritura de la historia, de Michel de Certeau. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, México. 1993
(8)- Zitarrosa: cantar en uruguayo, de Enrique Estrázulas.
ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"
a Gualberto Cos y Tatiana Oroño
I
A raíz de la antigua poesía griega, Jaeger observaba que la misma "no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado"(1). Tal planteo, más allá de la aparente incongruencia de la cita, puede ser verificado en "Guitarra Negra", de Alfredo Zitarrosa: leerlo y escucharlo es reconfigurar un imaginario, eso que Castoriadis ha definido como "creación incesante y esencialmente indeterminada (social, histórica y psíquica) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello"(2). También el otorgar esa voz de otro a un conjunto de prácticas que constituyen la actualización de la memoria y sus grafías.
Esto nos lleva a advertir, entonces, que la construcción de sentido en la música, y en especial de la música popular contemporánea, no es un problema de estructuras, de signos y significados, sino que se desprende de su movilización en los textos, de la entrada del problema del sujeto. No en vano la noción de texto musical tiene mucho que ver con un tipo de investigación diferente en el lenguaje: no le interesa su carácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lenguajes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a la "parole" que a la "langue" (en la famosa distinción lingüística de Saussure). O sea, en lugar de un sistema preconcebido en que convergen las interpretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de su actualización, a su conexión con otros textos, al reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de enunciación. En definitiva, no se trata de un problema de significado de estas músicas, de estas canciones, sino del sentido que construyen.
"Guitarra Negra" tiene, por lo tanto, ese valor extrínseco que remarca un juego de alusión y elusión con sus valores propiamente estéticos y que radica, no sólo en la biografía del autor o las biografías y realidades de los referentes que cuestiona, sino en esa masa discursiva que la sociedad produce y alberga. Este "valor" ingresa al texto literario, se vuelve materia literaria, en la medida que es "llamado" por éste a veces de modo muy sutil. En este caso, surge una interacción y una convivencia que pasa por una diferenciación implícita, "callada", la cual sólo puede ser descubierta poniéndola "en situación" para detectar así lo que es necesario conocer de Zitarrosa: la búsqueda de un decir que lo integre al entorno del que fue separado por el exilio, su aprehensión a través de imágenes fuertemente localistas; y el uso de registros que hacen adoptar una forma de soliloquio épico / lírico, ya sea por la exaltación y amplificación de un momento histórico -con el acento puesto en la reparación social-, ya sea porque sintetiza la resonancia emocional sometida a un proceso de oralización. No por casualidad la primera parte del poema (o "Introducción", según la división establecida por Estrázulas)(3) está escrito en versos prosemáticos que condensan la evocación del significante "guitarra", representativo de lo identitario, y en el que se define -simbólicamente- una no dicotomía entre lo culto y lo popular. Esto evita cualquier señal de purismo, permitiendo a su vez una fusión dialéctica que admite la coexistencia de todos los elementos que la han gestado, sosteniéndose como referentes recíprocos "en la comunión del canto y del posible encuentro". Ubicándonos en el tiempo y en una noción de pertenencia, la proyección de la afectividad resultante de esa síntesis se descubre en la acumulación reiterativa (más precisamente anafórica) de preguntas retóricas que constituyen la base sintáctica del poema: Cómo traspasarte mis hombres y mujeres queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas
Ya que tal gramática revela un contexto discursivo, leído como "espacio de desconcierto" (des-con-cierto, es decir: ausencia de certezas comunes), es lógico esperar que se construya un espacio delimitado, volviendo inteligibles las imágenes contenidas. Se trata de un texto -o un conjunto de ellos- que no es, ciertamente, neutro con respecto a ese contexto dador de sentido; en el "encierro" promovido por ese espacio, además de utilizar los discursos del medio para construir otro espacio que los vuelva reconocibles, se lo metaforiza en la imagen principal que recorre toda esta producción y que pone de relieve la aventura vital de la que protagoniza el hablante: el contemplarse inhallable, sumido en un proceso de inserción en la memoria colectiva -a través de una enumeración de significantes- y en donde otra versión de los hechos contempla su propia génesis. Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches del café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplejia, al Uruguay batllista, a Arístides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión Y no halló nada No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Arístides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie Ni a los muertos Fernández más recientes A mí tampoco me encontró.
André Brink propone que no es el pasado en cuanto tal lo que produce el presente o plantea las condiciones del futuro, sino el modo en que lo pensamos. O de manera más pertinente, el modo en que lo manejamos en el lenguaje(4). El hecho de que el poema esté cruzado por la presencia casi obsesiva de la reticencia es una muestra elocuente. Si concebimos la tensión entre el "discurso autorizado" y su implícita interdicción como acontecimiento determinado por los modelos interpretativos que el audio/lector haga valer, la lectura se define como única producción verbal posible para un texto de otro modo inexistente como discurso histórico. Nos encontramos con la irrupción subjetivista del que enuncia, haciendo de ella una dimensión corporeizante de la vivencia colectiva. Y si el silencio escritural en parte se debe a "la finitud espacial del discurso", recuérdese que toda palabra autorizada pre(e)scribe un silencio que permite la existencia de un discurso alternativo: la otredad suprimida por su interesada mitologización. La reticencia, el silencio, se halla, sobre todo, inscripto en la opacidad del signo verbal, la que impide concretizar un referente fuera del marco de percepción del que detenta -centralizadamente- las claves interpretativas del acontecer histórico. El silencio es lo que produce la voz del lector. La interdicción genera la inter-dicción. Si existe un lugar en el discurso para la voz histórica, ese lugar es su silencio, trascrito en la utilización gráfica de los puntos suspensivos.
Ahora bien, "en Uruguay, toda la restauración que siguió a la dictadura consistió, en gran medida, en hacer las cosas legibles -y no necesariamente escribibles. Esta legilibilidad era un a priori de toda escritura: escritura puesta al servicio de un tipo de lectura que llamaré lineal. La lectura lineal me envía -al significado, al referente, a la realidad, al sujeto, a la fábula, a la disciplina, a la ciencia, a la tradición, al pasado legitimante"(5). En otras palabras, esa lecto/escritura fomenta una cancelación del discurso en la metafísica de la referencia, en las ontologías formales y las lógicas, en los Sujetos Trascendentales. "Guitarra Negra", no exceptuando esta premisa, menciona siete veces la palabra "pueblo", ese otro a quien la codificación promulgada por los movimientos contestatarios y de fuerte efectismo opositor tomaron para sí y que recién salían del hiato marcado por una política aun fuertemente represiva. Pero, en todo caso, recuérdese también que el "pueblo" había sido sometido a un proceso de monumentalización por parte del régimen militar y en el que la doctrina de la seguridad nacional volvió parte de su logística vernácula. Es esto lo que hace a nuestro poema en prosa ubicable desde un frente de combate, sabiéndose de antemano que "los actos de lenguaje se derivan de una agonística general"(6). Asistimos a un enfrentamiento en el que se decide el lugar que ocuparán esas versiones y de quienes la sustentan, enfrentamiento -traumático- dado en un plano alegórico entre el marronero y la frente "for export" de la res sacrificada.
II
Reubicar la metáfora heideggeriana de "La casa" como lenguaje -en el siguiente ejemplo- remite a un centro en el que el hablante erige su voz y patenta una mirada: Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado... A partir del último enunciado, la anadiplosis -o sus concatenaciones- conoce el término de una ramificación creciente en la simulación de un palimpsesto. El poder (o sus previsibles distorsiones) se entroniza ante/con/sobre las ruinas de lo que la cimentó como quien imprime un texto sobre los borrones de otro texto. Si se quiere, una especie de subsuelo cultural que se presta a dos interpretaciones: la de un derrumbe en acto (la dictadura misma) y la de una reconstrucción en potencia (la democracia). Sobre esta última es donde se inscribe el enclave indagatorio como "escena de escritura" por parte de Zitarrosa.
Según Michel de Certeau, la escritura aparece como el símbolo de una sociedad capaz de controlar el espacio que ella misma se ha dado, de sustituir la oscuridad del cuerpo vivido con el enunciado de un querer saber o de un querer dominar al cuerpo, de transformar la tradición recibida en un texto producido; en resumen, de convertirse en página en blanco, que ella misma pueda llenar. Práctica ambiciosa, activa, incluso utópica, ligada al establecimiento continuo de campos propios, donde se inscribe una voluntad en términos de razón. A esta práctica no le interesa una verdad oculta que sea preciso encontrar, se constituye en un símbolo por la relación que existe entre un nuevo espacio entresacado del tiempo y un modus operandi que fabrica guiones capaces de organizar prácticamente un discurso que sea comprensible -a todo esto se le llamaría hacer historia(7). Hasta ahora, inseparable del destino de la escritura en el Occidente moderno y contemporáneo, lo historiográfico conserva, sin embargo, la particularidad de captar la creación escrituraria en su relación con los elementos que recibe, de operar en el sitio donde lo dado debe ser transformado en construido; de construir representaciones con material del pasado, de situarse finalmente en la frontera del presente donde es necesario convertir simultáneamente la tradición en un pasado (excluirla), y no perder nada de ella (explotarla con métodos nuevos). El "hacer historia" se apoya, así, en un poder político que crea un lugar propio donde un querer puede y debe escribir (construir) un sistema (una razón que organiza prácticas). De allí que los escombros de un muro planteen la necesidad de re-escribir, reconstruir, la película protectora de un mecanismo que, por funcionalidad, pone en marcha los sueños de la nación. No su negación, la pesadilla.
Frente a esta pretensión de neto corte mesiánico, la devastación dejada por el período de facto se aparece como el Gran Obstáculo para lograr una nueva definición de país y pertenencia. La dictadura -concebida, derrideanamente, como enforcement de la lógica del capitalismo en su fase transnacional- es al fin y al cabo la culminación de las contradicciones de ciertos relatos desarrollistas latinoamericanos, en su impulso a la vez populista y excluyente. El golpe de estado implicó, además de una interrupción institucional, un "golpe a la representación" que invalida y trastoca las narrativas que constituyen la nación-Estado uruguaya como "comunidad imaginada". También la paradoja de lo que ha sido la transición y sus imposibilidades: el discurso oficial impuso la reposición en un lugar hegemónico de los tropos "modernos" de la continuidad, la totalidad y la reconciliación como manera de negar el lugar que aun hoy ocupan en el Uruguay los pactos de la dictadura después de la dictadura. Por eso es dable ver, en la violencia del Estado, una de esas fracturas a partir de las cuales se fragmentan y redefinen los imaginarios sociales. Ciertas metáforas corporales como el dolor, el desgarramiento, la marca de la tortura, el amordazamiento, sirven para anclar a la memoria un discurso desvertebrado por el terror, y para resistir los borramientos que la "posdictadura" supone, y que ese tránsito exige como precio y prenda de la "democracia": Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga: Dice que amarte con certeza, (guitarra), hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos...
Zitarrosa -como lo fue en su momento, y salvando las diferencias, Zorrilla con su "Leyenda Patria"- oficia, bajo el tamiz ideológico de la izquierda, un desplazamiento de la importancia hacia el tiempo presente, puesto que el pasado es asimilable sólo por antítesis: Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol Y se echará en el piso como un perro Y aguardará hasta la madrugada Hoy Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre Este presente pasa a ser digno de consideración en función de su proyección hacia el futuro, concepto y vivencia que en la posmodernidad sufrirá una total fragmentación. El pasado se hace irregresable. Si la revalorización del mismo no surge ya desde una lectura mítica, sino desde una comparación secularizada entre el hombre antiguo y el hombre nuevo, todo sucede entonces en el tiempo profano, en el acontecer, y la Modernidad se asienta sobre la rotunda novedad de la historia como valor supremo. Novedad como signo alentador, positivo, prometeico. Para Kant, el sentido de la historia es la liberación del hombre, la libertad humana. Para Hegel es la razón, fuerza suprema de la nueva subjetividad histórica, el camino hacia la verdad, hacia la certeza y el porqué de lo histórico. La historia será la historia de esta conciencia. Es la razón como único concepto unitario frente a la multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar desde donde se piensa el mundo histórico es ese lugar, unitario, dialéctico, contradictorio, totalizante, superador de las contradicciones que es la razón, que concentra y define la multiplicidad de lo real, el sentido del pasado, la conformación de un futuro mejor. De allí el optimismo que se transparenta a través de claves mitificadas como las que se pueden observar en la siguiente cita de "Guitarra Negra": Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo Los ojos míos en la contemplación del mañana Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.
Obviamente, el enfoque de este breve estudio no trata de instalar al autor en un intento de "schillerización", tal como lo entendía Engels. Fiel al legado estético marxista -que prevaleció en el cancionero popular de los sesenta-, Zitarrosa elabora la temática analizada aquí bajo la forma de su agonística implícita, y no precisamente bajo la forma retórica de la exposición discursiva (a lo Schiller); de ser esto último, tan sólo lograría descarnar su bagaje ideológico en relación a su contexto. Se apelaría a una forma del contenido que sustituyera a la riqueza de su materia (haciendo privar lo ideal por sobre lo real), dejando a la ideología en la superficie del objeto artístico y no en la función organizadora del mismo, como efectuación de la ideología, como la práctica que exige la propia instrumentalidad (teórica y no pragmática) de esa ideología: o sea, lo cualitativo de la obra quedaría relegado a un segundo plano, debido a que sólo se busca la transmisión directa de un mensaje. No ajeno a estas consideraciones, Estrázulas retoma, desde uno de los diálogos mantenidos con Zitarrosa, la declaración reflexiva que el músico hizo sobre su propio arte: "La canción no ha de ser sólo un divertimiento. Por otro lado, siempre desdeñé aquello de el arte por el arte. Y eso fue lo que me sostuvo; me indicó a mí mismo que estaba haciendo algo positivo más allá del arte, pero dentro del arte, te diría..." (el destacado es mío)(8).
Sin caer necesariamente en el exceso del panfleto, "Guitarra Negra" hace que lo mentado sólo muestre un mundo -o su representación- a cambio de suspender en ella la referencialidad propia del tópico descriptivo. Recuérdese que la enunciación metafórica puede mostrar con claridad los contornos de un acontecer histórico y resolver en sí misma la paradoja existente entre lo que es interpretación y realidad exterior -cuya amplitud circunscribe también lo fenomenológico-. La autorreferencialidad de tal tipo de enunciación no precisa criterios de veracidad vinculados con un material que nada nos dice en sí del pasado o del presente, pues bien puede ser el resultado de un ejercicio hermenéutico: sus puntos de contacto con lo existente en el campo del archivo sólo se exponen respecto a la sujeción, el acotamiento o el límite a la representación de una realidad alcanzada desde la poética. Por eso, años después de que "Guitarra Negra" fuera grabado, revisar lo que fue ese discurso de la transición, asumir el "golpe a la lengua" (aquí, de nuevo, el cuerpo provee la metáfora) y reivindicar una práctica política basada en una tropología (una "política de la memoria"), probablemente ayude a pensar la ruptura radical del golpe, sin renovar las figuras totalizadoras (y potencialmente totalitarias) de la continuidad. Tal vez esta forma de mero revisionismo implique un pensamiento de lo otro que no renuncia a ver sus problemáticos compromisos con lo mismo.
Martín Palacio Gamboa
amadis(arroba)adinet.com.uy
(1)- Paideia, de Werner Jaeger. Ediciones Fondo de Cultura Económica, Madrid. 1983
(2)- Los dominios del hombre, de Cornelius Castoriadis. Ed. du Seuil, Paris. 1986
(3)- Zitarrosa: cantar en uruguayo, de Enrique Estrázulas. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. Número 27 de la 9ª Serie, 2004.
(4)- Citado por Susana Poch en su trabajo Aura de inicios, trazas de escrituras. Actas de independencia en América. Véase Derechos de memoria. Nación e independencia en América Latina, coordinado por Hugo Achugar. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Montevideo, 2003.
(5)- La línea mortal de la escritura, de Sandino Núñez.
(6)-La condición del hombre posmoderno, de Jean-François Lyotard. Ediciones Cátedra, Madrid. 1987
(7)-La escritura de la historia, de Michel de Certeau. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, México. 1993
(8)- Zitarrosa: cantar en uruguayo, de Enrique Estrázulas.