FEDERICO FERRANDO (1877-1902): LA IMAGEN COMO RESULTANTE DIALÉCTICA ENTRE EL SUJETO Y EL OBJETO
Por Martín Palacio Gamboa
Caso curioso el de Federico Ferrando: si bien trascendió en el imaginario cultural uruguayo por ser el amigo -desafortunado- de Horacio Quiroga, muy pocos se enfrentaron a la singularidad de su exigua y despareja producción. Una obra enrarecida, atravesada por un humorismo digno del nonsense anglosajón y, que en algunos momentos, lo vuelve precedente de ciertas prácticas surrealistas. Lógicamente, su rareza (hipotética o no) proviene de la articulación de una zona de escape o punto de fuga en el que la dilucidación de la imagen del poeta se construye sobrepasando los límites de lo humano y por ello es que, paulatinamente, se evapora para dejar en su lugar la presencia de una voz: recuérdese que la poesía supuso tradicionalmente, y con mayor vigor a partir del romanticismo, un sujeto que se concibe como un "yo-poeta". Este hecho, sumado a la concepción de la poesía como género confesional, como espacio autobiográfico, provocaba y sigue provocando una casi mecánica identificación del sujeto textual con el poeta, sujeto civil. Aunque en los géneros narrativo y dramático el concepto de ficción no admite discusión, la historia de la tradición crítica y teórica sobre el género lírico ha estigmatizado su aplicación al género. Y en consecuencia, su aparente ubicación en un limbo no ficcional, acercaría al género a los enunciados de realidad, a los actos de habla, en los cuales la distinción enunciativa entre autor y hablante aparece confusa, borrosa, indecidible. Por eso vale destacar la figura de Ferrando, ya que irrumpe en esa imbricación gracias a un distanciamiento producido por la extrañeza o por una forma de enmascaramiento que recuerda -curiosamente- a Benjamin Péret.
Para el abordaje de lo que implica este enfoque será necesario, entonces, especificar los textos que habremos de tomar como punto de partida y que, en menor o mayor medida, justifican los planteos de este artículo. En la colección "Clásicos uruguayos" de la Biblioteca Artigas, número 139, se encuentra una "Antología de poetas modernistas menores" editada en 1971. Se incluye en la misma un prólogo -realizado por el crítico Arturo Sergio Visca- que abarca pormenorizadamente a cada autor seleccionado y, en la sección perteneciente a Federico Ferrando (de la página 147 a la 192), se encuentran textos que se clasifican entre lo estrictamente poético, la prosa narrativa y la prosa poética. Respecto a esta última, me centraré en las "Leyendas Índicas".
Las "Leyendas índicas" son tres poemas en prosa, cuya enunciación corresponde a un hablante lírico que asume la condición aparente de un narrador extradiegético. Y si trasladamos (y adaptamos) algunas observaciones formales de Pallares sobre la poesía de Di Giorgio a nuestro caso(1), importa señalar que no se configura aquí un estatuto narrativo propiamente dicho porque lo narrado no es nunca una "realidad representada" en el concepto teórico del género respectivo (aunque, en más de una oportunidad, Ferrando plantea un ejercicio de hibridaciones genéricas que hacen ambigua cualquier tipificación): se trata de una recreación poética que asume la delineación de un mundo y en el que, por añadidura, quedan abolidas todas las categorías y convenciones. Su escritura se concibe como un resquicio por donde el inconsciente aflora y forma una discursividad sin propósito edificante ni paradigmático. En cuanto a su sintaxis, la vemos marcada por una puntuación brusca en frases breves -lo que hace gravitar en su estrato fónico la demarcación de un ritmo entrecortado- y que intensifica las imágenes, a través del aislamiento de las mismas, de intenso valor plástico y cinético.
Su temporalidad se maneja siempre en pasado aunque carece de sucesividad. Por eso es que, siendo un campo subjetivo, se infiltra en él una dimensión del presente del hablante que a veces se entreteje con el presente de la enunciación. A eso se le suma que cada texto registra un hecho o varios acontecimientos que siempre son libres evocaciones de carácter mítico, visiones, o alucinaciones, o varias de estas cosas a la vez, provocando un efecto de unidad o cohesión interna. En este sentido podrá observarse que cada "Leyenda" parece conducirse a una clausura o cierre final pese a la vasta apertura de su campo semántico. Siempre hay un final conclusivo, de remate, de efecto.
Aún teniéndose en cuenta la posición de Visca sobre los ejercicios literarios del Consistorio del Gay Saber, considero que Ferrando plantea la viabilidad -y el riesgo- de una parcial recuperación hermenéutica. "Cada presente (histórico/literario) va recomponiendo su genealogía, pero no todo en esta tarea de desmantelamiento y montaje es arbitrario: los textos que conformarán el nuevo canon suelen ser aquellos que en su momento contenían una plusvalía de significación que era ilegible dentro de los parámetros de otras épocas: su opacidad los había desplazado. El reacomodo de los archivos estimula un ojo que los aprehende precisamente desde el borde que quedaba afuera de la lectura: en este intercambio entre nuevas urgencias -que se proyectan hacia el futuro- y lo que estaba escrito por fuera de las reglas de inteligibilidad del pasado se construyen los nuevos lenguajes. En el proceso, lo que estaba diferido comparece con el centro y buena parte de la normativa previa se retira. En esta dinámica, la fragilidad de nuestro lenguaje reconvierte en clásico lo que fuera pasto de la desmemoria"(2). Y en relación con lo que veníamos planteando más arriba, vale citar la observación de Visca sobre los procesos técnicos que Ferrando utiliza en la elaboración de esas prosas: "Se ha señalado en alguna oportunidad que en los ejercicios literarios de los consistoriales hay ya, adelantándose a los surrealistas, un cierto automatismo de escritura. No lo creo. En rigor, hay en esos ejercicios el deliberado propósito de arribar al absurdo y el procedimiento ( ) consiste en destruir todas las asociaciones lógicamente normales. Se opera -y permítase la paradoja- mediante una muy lúcida lógica contralógica. La fórmula es sustituir toda asociación por contigüidad, por asociaciones -en realidad ficticias- entre objetos o ideas que nada tienen que ver entre sí, no regidas ni siquiera por una ley de contraposición, que es siempre un modo asociativo normal. Esto no es automatismo sino deliberación"(3). Sí y no: el aserto de Visca puede volverse propenso al equívoco debido a una cortedad de miras o a la ambigüedad subyacente de sus premisas después de los aportes legados en el terreno de la investigación psicológica. Si se considera con Lacan que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ese inconsciente continúa siendo objeto de exploración poética, o sea, de una exploración donde Ferrando nos puede develar un mundo que ya nada tiene que ver con la "verdad" de los sentidos sino con su reverso a la manera de lo que mostró el espejo que atravesó Alicia.
Había una vez un clavo clavado no se ignora dónde y de él colgaba un pájaro ñandú, que estaba enterrado. El clavo era pantalla, y el avestruz siete veces. Vino un conde a galope de otro conde, y le seguía un parral. El grito fue tan fuerte que hasta le salieron pestañas. Por lo cual era clavo y vestido de barrilete. Un día el clavo se cayó al suelo, y vino un coro de vírgenes con un órgano a la espalda a darle la extremaunción. En las venas tenía castañas y un azoramiento en el bastón. Cuando tragó la hostia le brotaron ornitorrincos en la nariz y lo miraban para atrás. Y le dijeron: -"Muerde de veras". En este momento cayó una nieve de chalecos con botones a la espalda, que hablaban como gansos arrimados a un portón.
Y murió de veinte sillas- y lo cocieron con óleos y con espátulas y con vidrios de remate y con bombillas de tala. Y le salió un solo bigote debajo del brazo izquierdo y en una imprenta. Y la imprenta era de Dios. Y contaban como gallo. Y Dios era el bigote-afeitaba los bigotes (Leyenda índica I).
La naturaleza extraordinaria y fantástica del o de los "hechos" (y que se dará también en las otras dos "leyendas" aunque a modo de demostración apagógica, al decir de Leibniz) determina una atmósfera que trasciende la unidad del texto y que es pasible de provocar un juego múltiple de resignificaciones. No existe una precisión topográfica de la situación referida a diferencia de las "Leyendas" II y III. Las palabras no siempre se corresponden, no hay un orden rígidamente sintagmático en la gramática, tomada siempre por asalto en el uso sutilmente caótico del polisíndeton. Esa inflexión, de fuerte sustrato parodiante por medio de las hipérboles, remite a una especie de "Coena Cypriani", a una irrupción rabelesiana en que las imágenes pervierten -iconoclásticamente- un repertorio consagrado (la extremaunción, la hostia, el bigote en la axila como manifestación máxima de lo numinoso). Ese afán de hiperestesiar los referentes proviene del desarrollo de formas metadialécticas inherentes a un comportamiento expresivo radical, surgido como reacción a un medio en el que se tuvo que actuar por impacto(4). Las palabras parecen destinadas tan sólo a coexistir en el poema y son las relaciones paradigmáticas las que realmente importan: tales textos no deben leerse linealmente sino paralelamente, buscando las relaciones que se establecen entre esa especie de delirio subversivamente razonado y el lenguaje. Y esta lectura funciona también desde lo intrínseco; cada palabra es un universo individual y el poema es un sistema donde se encuentran y relacionan: en resumidas cuentas, hipertelia.
¿A qué se pretende llegar con esto? Lo esencial del idioma es que, hasta en su sintaxis, apunte a una superación de la temporalidad siempre que en ella sujeto y objeto estén situados en relación simultánea. Cualquiera que sea el contenido de un determinado fragmento ha sido arrancado del devenir del tiempo y, al haber adquirido forma verbal, se ha hecho inmediatamente interpretable. Es en la plurisignificación de la poesía donde esta manifestación estética del decadentismo hace su apuesta más importante y atemporal, como posteriormente lo hará el movimiento surrealista. La imagen pasa a ser un instrumento a través del cual podemos adquirir, en la brevedad de su lectura, complejos significados acerca del mundo cuyas relaciones están dadas por otras fuerzas que nada tienen que ver con el causalismo impuesto por el pensamiento occidental de raigambre aristotélica (el parral que sigue al conde como si fuera un perro o un lacayo, la irrupción de los ornitorrincos, la nieve de chalecos). La causa y el efecto que aparece en esta modalidad fabulatoria interrumpen la secuencia lineal del razonamiento lógico para introducir dentro del mismo una asimetría que altera su estructura. Ferrando, en consecuencia, nos remonta a otros tiempos, tiempo donde la libertad consistía en ver la realidad en pleno ejercicio lúdico.
Había una vez un Bombay que tenía una fiebre negra. Y vino un brahmín y le dijo: -¡Arre culebra! Y una estrella subía y bajaba.
Fue entonces que un grito partió el cielo en tres pedazos. Y he aquí el destino de los tres pedazos:
El uno se metió en la boca de una cotorra advirtiéndolo ella. Y lo recibió con los brazos abiertos. Desde entonces la cotorra es verde y lápiz. Y tiene un sinsonte en la nariz. (Y era sagrada y extraordinaria).
El otro arremetió contra un inglés que venía cabalgando sobre la reina Victoria. Y lo dejó pintado de Guatemala, como si le hubieran dado un baño de bosque.
Y el tercer pedazo se paró de punta y dijo: - Yo soy un crustáceo pandorga: o para mí o para vos (Leyenda índica III, "De cómo el 3 fue reductible").
El término que mejor describe esta modalidad lírica es el de "adanismo". El lenguaje es adánico no porque intente pronunciar el mundo, sino porque intenta pronunciarlo por primera vez, o porque el lugar desde el que lo hace es absolutamente nuevo. De ahí esa extrañeza que, al fin y al cabo, surge de toda escritura heteróclita: la asimilación de los sustratos diacrónicos (el sustantivo "pandorga"), diastráticos (la interjección "¡Arre!" y la inclusión del voseo) y diafásicos (la utilización de una cadencia propia de la oralidad: redundancia y polisíndeton) parece un recurso más para enmascarar una colisión de códigos(5), aunque a esto también habría que sumar la ridiculización del tópico exotista, propio del arte finisecular. "Si ya en la prosa profana de Darío aparecía inscripto el juego de una referencialidad desviante, donde las palabras eran signos de signos -y no de cosas-"(6), al Arcediano llega todo en guisa de carnaval. Una serie de significantes heterogéneos comparecen a ese rito saturnal a la hora de territorializar su coartada discursiva desde la marginalidad que supone la cofradía, el Consistorio, como lugar de producción: se responde -en último término- a ese descolocamiento festivo que es lo que la hierofanía es a la naturaleza. Así como la fiesta es una instancia que se sale de una hegemonía referencial (o su inversión), una ruptura de lo cotidiano que irrumpe en el orden simbólico que articula al aparato psicosocial, la hierofanía es aquel aspecto de la naturaleza en que ésta muestra transparentemente su misterio de trascendencia, su fuerza arrolladora, en cuanto realidad creada, mediación representativa, huella y vestigio de un caosmos genésico(7). Si bien la espectacularidad de lo absurdo hace que pensemos en un mundo de alusiones oníricas cuando no demenciales, a su vez posee esa inmediatez a la cual los relatos infantiles nos tienen acostumbrados.
Es así que la prosa poética de Ferrando construye/deconstruye los temas típicos del pensamiento racional a través de un juego de oposiciones: lo que está antes del grito y lo que sucede después del grito. Lo que está antes del grito se instala como un significante que contiene todas las vicisitudes de un juego, plagadas de significaciones diferentes e incalculables. El significante está estructurado como tal para significar la falta, la ausencia de otro signo, para oponerse a él en un par (lo que viene después del grito, ya sea el que le hace salir pestañas al parral -¿o al conde?-, o el que parte el cielo en tres pedazos). El significante representa al sujeto para otro significante, y por eso no podemos reconocer en ninguno de ellos una identidad en sí mismos, ese "ser para otro significante", lo que establece una permanente y simbiótica alteridad. Su función es abierta e irreductible a todo dominio, y por esto en su movimiento indica la falta -ya puesta de manifiesto por la contralógica del absurdo-, lo que permite todas las articulaciones de la cadena. El papel del significante en las metáforas y comparaciones utilizadas es fundamental para mostrar esto, porque sin la estructuración significante ninguna transferencia de sentido sería posible. Los vínculos de oposición son esenciales a la función del lenguaje y se los reconstruye al situarlos en otro plano donde su engranaje no obedece a las leyes del causalismo. Lezama Lima había visto este hecho cuando propuso su llamada "vivencia oblicua" según la cual el acto de encender la luz de nuestra habitación puede provocar que la Constelación de Orión se encienda a su vez. Los construye porque a partir de esa nueva cadena de acontecimientos podemos enfrentarnos al riesgo del silencio que el dominio político racional, su gesto civilizatorio, nos impone. ¿Un mundo al revés? En este caso sí, como refugio -el mismo que se busca en los carnavales o en los juegos- de una Verdad con mayúscula que se volvió instrumento de opresión pero que, a la vez, muestra sus grietas:
Hubo un rey de Caldea que era tuerto y a la vez cojo de nacimiento. También era hijo de uno que había muerto y que había sido rey hasta que murió. Pero era dudoso que éste fuera rey hasta que muriera, porque aún no se sabía si estaba destinado a morir -¿y quién asegura que alguien morirá antes de que haya muerto? Es lo cierto que él vivía sin haber muerto todavía y también era tuerto y cojo -y un día murió. Y entonces todo el pueblo respiró porque ese hombre era un problema no resuelto hasta ese momento. Y sólo entonces se vio que aquel rey podía morir (Leyenda índica II).
Martín Palacio Gamboa
mailto: amadis(arroba)adinet.com.uy
Bibliografía
1- "Tres mundos en la lírica uruguaya actual: Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio", de Ricardo Pallares. Editora Banda Oriental, 1992.
2- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Editorial Graffiti, 1996.
3- "Antología de poetas modernistas menores", de Arturo Sergio Visca. Colección "Clásicos Uruguayos" de la "Biblioteca Artigas". Montevideo, 1971.
4- Para entender este aspecto, recuérdese el papel de los cenáculos en la cultura uruguaya a finales del siglo XIX y principios del XX. Recomiendo el trabajo introductorio de Martínez Moreno: "El aura del Novecientos", publicado originalmente en "Capítulo Oriental" nº 11. Centro Editor de América Latina, 1968.
5- Respecto a las clasificaciones empleadas, las mismas fueron tomadas de "El idioma de los uruguayos", de Alma Pedretti de Bolón. Montevideo, 1988.
6- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Esta observación va dirigida, comparativamente, a Herrera y Reissig.
7- Las nociones de "fiesta" e "hierofanía" son de la "Introducción a la religiosidad popular", de Luis Maldonado. Editorial Sal Terrae, Santander, España. 1985.
Caso curioso el de Federico Ferrando: si bien trascendió en el imaginario cultural uruguayo por ser el amigo -desafortunado- de Horacio Quiroga, muy pocos se enfrentaron a la singularidad de su exigua y despareja producción. Una obra enrarecida, atravesada por un humorismo digno del nonsense anglosajón y, que en algunos momentos, lo vuelve precedente de ciertas prácticas surrealistas. Lógicamente, su rareza (hipotética o no) proviene de la articulación de una zona de escape o punto de fuga en el que la dilucidación de la imagen del poeta se construye sobrepasando los límites de lo humano y por ello es que, paulatinamente, se evapora para dejar en su lugar la presencia de una voz: recuérdese que la poesía supuso tradicionalmente, y con mayor vigor a partir del romanticismo, un sujeto que se concibe como un "yo-poeta". Este hecho, sumado a la concepción de la poesía como género confesional, como espacio autobiográfico, provocaba y sigue provocando una casi mecánica identificación del sujeto textual con el poeta, sujeto civil. Aunque en los géneros narrativo y dramático el concepto de ficción no admite discusión, la historia de la tradición crítica y teórica sobre el género lírico ha estigmatizado su aplicación al género. Y en consecuencia, su aparente ubicación en un limbo no ficcional, acercaría al género a los enunciados de realidad, a los actos de habla, en los cuales la distinción enunciativa entre autor y hablante aparece confusa, borrosa, indecidible. Por eso vale destacar la figura de Ferrando, ya que irrumpe en esa imbricación gracias a un distanciamiento producido por la extrañeza o por una forma de enmascaramiento que recuerda -curiosamente- a Benjamin Péret.
Para el abordaje de lo que implica este enfoque será necesario, entonces, especificar los textos que habremos de tomar como punto de partida y que, en menor o mayor medida, justifican los planteos de este artículo. En la colección "Clásicos uruguayos" de la Biblioteca Artigas, número 139, se encuentra una "Antología de poetas modernistas menores" editada en 1971. Se incluye en la misma un prólogo -realizado por el crítico Arturo Sergio Visca- que abarca pormenorizadamente a cada autor seleccionado y, en la sección perteneciente a Federico Ferrando (de la página 147 a la 192), se encuentran textos que se clasifican entre lo estrictamente poético, la prosa narrativa y la prosa poética. Respecto a esta última, me centraré en las "Leyendas Índicas".
Las "Leyendas índicas" son tres poemas en prosa, cuya enunciación corresponde a un hablante lírico que asume la condición aparente de un narrador extradiegético. Y si trasladamos (y adaptamos) algunas observaciones formales de Pallares sobre la poesía de Di Giorgio a nuestro caso(1), importa señalar que no se configura aquí un estatuto narrativo propiamente dicho porque lo narrado no es nunca una "realidad representada" en el concepto teórico del género respectivo (aunque, en más de una oportunidad, Ferrando plantea un ejercicio de hibridaciones genéricas que hacen ambigua cualquier tipificación): se trata de una recreación poética que asume la delineación de un mundo y en el que, por añadidura, quedan abolidas todas las categorías y convenciones. Su escritura se concibe como un resquicio por donde el inconsciente aflora y forma una discursividad sin propósito edificante ni paradigmático. En cuanto a su sintaxis, la vemos marcada por una puntuación brusca en frases breves -lo que hace gravitar en su estrato fónico la demarcación de un ritmo entrecortado- y que intensifica las imágenes, a través del aislamiento de las mismas, de intenso valor plástico y cinético.
Su temporalidad se maneja siempre en pasado aunque carece de sucesividad. Por eso es que, siendo un campo subjetivo, se infiltra en él una dimensión del presente del hablante que a veces se entreteje con el presente de la enunciación. A eso se le suma que cada texto registra un hecho o varios acontecimientos que siempre son libres evocaciones de carácter mítico, visiones, o alucinaciones, o varias de estas cosas a la vez, provocando un efecto de unidad o cohesión interna. En este sentido podrá observarse que cada "Leyenda" parece conducirse a una clausura o cierre final pese a la vasta apertura de su campo semántico. Siempre hay un final conclusivo, de remate, de efecto.
Aún teniéndose en cuenta la posición de Visca sobre los ejercicios literarios del Consistorio del Gay Saber, considero que Ferrando plantea la viabilidad -y el riesgo- de una parcial recuperación hermenéutica. "Cada presente (histórico/literario) va recomponiendo su genealogía, pero no todo en esta tarea de desmantelamiento y montaje es arbitrario: los textos que conformarán el nuevo canon suelen ser aquellos que en su momento contenían una plusvalía de significación que era ilegible dentro de los parámetros de otras épocas: su opacidad los había desplazado. El reacomodo de los archivos estimula un ojo que los aprehende precisamente desde el borde que quedaba afuera de la lectura: en este intercambio entre nuevas urgencias -que se proyectan hacia el futuro- y lo que estaba escrito por fuera de las reglas de inteligibilidad del pasado se construyen los nuevos lenguajes. En el proceso, lo que estaba diferido comparece con el centro y buena parte de la normativa previa se retira. En esta dinámica, la fragilidad de nuestro lenguaje reconvierte en clásico lo que fuera pasto de la desmemoria"(2). Y en relación con lo que veníamos planteando más arriba, vale citar la observación de Visca sobre los procesos técnicos que Ferrando utiliza en la elaboración de esas prosas: "Se ha señalado en alguna oportunidad que en los ejercicios literarios de los consistoriales hay ya, adelantándose a los surrealistas, un cierto automatismo de escritura. No lo creo. En rigor, hay en esos ejercicios el deliberado propósito de arribar al absurdo y el procedimiento ( ) consiste en destruir todas las asociaciones lógicamente normales. Se opera -y permítase la paradoja- mediante una muy lúcida lógica contralógica. La fórmula es sustituir toda asociación por contigüidad, por asociaciones -en realidad ficticias- entre objetos o ideas que nada tienen que ver entre sí, no regidas ni siquiera por una ley de contraposición, que es siempre un modo asociativo normal. Esto no es automatismo sino deliberación"(3). Sí y no: el aserto de Visca puede volverse propenso al equívoco debido a una cortedad de miras o a la ambigüedad subyacente de sus premisas después de los aportes legados en el terreno de la investigación psicológica. Si se considera con Lacan que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ese inconsciente continúa siendo objeto de exploración poética, o sea, de una exploración donde Ferrando nos puede develar un mundo que ya nada tiene que ver con la "verdad" de los sentidos sino con su reverso a la manera de lo que mostró el espejo que atravesó Alicia.
Había una vez un clavo clavado no se ignora dónde y de él colgaba un pájaro ñandú, que estaba enterrado. El clavo era pantalla, y el avestruz siete veces. Vino un conde a galope de otro conde, y le seguía un parral. El grito fue tan fuerte que hasta le salieron pestañas. Por lo cual era clavo y vestido de barrilete. Un día el clavo se cayó al suelo, y vino un coro de vírgenes con un órgano a la espalda a darle la extremaunción. En las venas tenía castañas y un azoramiento en el bastón. Cuando tragó la hostia le brotaron ornitorrincos en la nariz y lo miraban para atrás. Y le dijeron: -"Muerde de veras". En este momento cayó una nieve de chalecos con botones a la espalda, que hablaban como gansos arrimados a un portón.
Y murió de veinte sillas- y lo cocieron con óleos y con espátulas y con vidrios de remate y con bombillas de tala. Y le salió un solo bigote debajo del brazo izquierdo y en una imprenta. Y la imprenta era de Dios. Y contaban como gallo. Y Dios era el bigote-afeitaba los bigotes (Leyenda índica I).
La naturaleza extraordinaria y fantástica del o de los "hechos" (y que se dará también en las otras dos "leyendas" aunque a modo de demostración apagógica, al decir de Leibniz) determina una atmósfera que trasciende la unidad del texto y que es pasible de provocar un juego múltiple de resignificaciones. No existe una precisión topográfica de la situación referida a diferencia de las "Leyendas" II y III. Las palabras no siempre se corresponden, no hay un orden rígidamente sintagmático en la gramática, tomada siempre por asalto en el uso sutilmente caótico del polisíndeton. Esa inflexión, de fuerte sustrato parodiante por medio de las hipérboles, remite a una especie de "Coena Cypriani", a una irrupción rabelesiana en que las imágenes pervierten -iconoclásticamente- un repertorio consagrado (la extremaunción, la hostia, el bigote en la axila como manifestación máxima de lo numinoso). Ese afán de hiperestesiar los referentes proviene del desarrollo de formas metadialécticas inherentes a un comportamiento expresivo radical, surgido como reacción a un medio en el que se tuvo que actuar por impacto(4). Las palabras parecen destinadas tan sólo a coexistir en el poema y son las relaciones paradigmáticas las que realmente importan: tales textos no deben leerse linealmente sino paralelamente, buscando las relaciones que se establecen entre esa especie de delirio subversivamente razonado y el lenguaje. Y esta lectura funciona también desde lo intrínseco; cada palabra es un universo individual y el poema es un sistema donde se encuentran y relacionan: en resumidas cuentas, hipertelia.
¿A qué se pretende llegar con esto? Lo esencial del idioma es que, hasta en su sintaxis, apunte a una superación de la temporalidad siempre que en ella sujeto y objeto estén situados en relación simultánea. Cualquiera que sea el contenido de un determinado fragmento ha sido arrancado del devenir del tiempo y, al haber adquirido forma verbal, se ha hecho inmediatamente interpretable. Es en la plurisignificación de la poesía donde esta manifestación estética del decadentismo hace su apuesta más importante y atemporal, como posteriormente lo hará el movimiento surrealista. La imagen pasa a ser un instrumento a través del cual podemos adquirir, en la brevedad de su lectura, complejos significados acerca del mundo cuyas relaciones están dadas por otras fuerzas que nada tienen que ver con el causalismo impuesto por el pensamiento occidental de raigambre aristotélica (el parral que sigue al conde como si fuera un perro o un lacayo, la irrupción de los ornitorrincos, la nieve de chalecos). La causa y el efecto que aparece en esta modalidad fabulatoria interrumpen la secuencia lineal del razonamiento lógico para introducir dentro del mismo una asimetría que altera su estructura. Ferrando, en consecuencia, nos remonta a otros tiempos, tiempo donde la libertad consistía en ver la realidad en pleno ejercicio lúdico.
Había una vez un Bombay que tenía una fiebre negra. Y vino un brahmín y le dijo: -¡Arre culebra! Y una estrella subía y bajaba.
Fue entonces que un grito partió el cielo en tres pedazos. Y he aquí el destino de los tres pedazos:
El uno se metió en la boca de una cotorra advirtiéndolo ella. Y lo recibió con los brazos abiertos. Desde entonces la cotorra es verde y lápiz. Y tiene un sinsonte en la nariz. (Y era sagrada y extraordinaria).
El otro arremetió contra un inglés que venía cabalgando sobre la reina Victoria. Y lo dejó pintado de Guatemala, como si le hubieran dado un baño de bosque.
Y el tercer pedazo se paró de punta y dijo: - Yo soy un crustáceo pandorga: o para mí o para vos (Leyenda índica III, "De cómo el 3 fue reductible").
El término que mejor describe esta modalidad lírica es el de "adanismo". El lenguaje es adánico no porque intente pronunciar el mundo, sino porque intenta pronunciarlo por primera vez, o porque el lugar desde el que lo hace es absolutamente nuevo. De ahí esa extrañeza que, al fin y al cabo, surge de toda escritura heteróclita: la asimilación de los sustratos diacrónicos (el sustantivo "pandorga"), diastráticos (la interjección "¡Arre!" y la inclusión del voseo) y diafásicos (la utilización de una cadencia propia de la oralidad: redundancia y polisíndeton) parece un recurso más para enmascarar una colisión de códigos(5), aunque a esto también habría que sumar la ridiculización del tópico exotista, propio del arte finisecular. "Si ya en la prosa profana de Darío aparecía inscripto el juego de una referencialidad desviante, donde las palabras eran signos de signos -y no de cosas-"(6), al Arcediano llega todo en guisa de carnaval. Una serie de significantes heterogéneos comparecen a ese rito saturnal a la hora de territorializar su coartada discursiva desde la marginalidad que supone la cofradía, el Consistorio, como lugar de producción: se responde -en último término- a ese descolocamiento festivo que es lo que la hierofanía es a la naturaleza. Así como la fiesta es una instancia que se sale de una hegemonía referencial (o su inversión), una ruptura de lo cotidiano que irrumpe en el orden simbólico que articula al aparato psicosocial, la hierofanía es aquel aspecto de la naturaleza en que ésta muestra transparentemente su misterio de trascendencia, su fuerza arrolladora, en cuanto realidad creada, mediación representativa, huella y vestigio de un caosmos genésico(7). Si bien la espectacularidad de lo absurdo hace que pensemos en un mundo de alusiones oníricas cuando no demenciales, a su vez posee esa inmediatez a la cual los relatos infantiles nos tienen acostumbrados.
Es así que la prosa poética de Ferrando construye/deconstruye los temas típicos del pensamiento racional a través de un juego de oposiciones: lo que está antes del grito y lo que sucede después del grito. Lo que está antes del grito se instala como un significante que contiene todas las vicisitudes de un juego, plagadas de significaciones diferentes e incalculables. El significante está estructurado como tal para significar la falta, la ausencia de otro signo, para oponerse a él en un par (lo que viene después del grito, ya sea el que le hace salir pestañas al parral -¿o al conde?-, o el que parte el cielo en tres pedazos). El significante representa al sujeto para otro significante, y por eso no podemos reconocer en ninguno de ellos una identidad en sí mismos, ese "ser para otro significante", lo que establece una permanente y simbiótica alteridad. Su función es abierta e irreductible a todo dominio, y por esto en su movimiento indica la falta -ya puesta de manifiesto por la contralógica del absurdo-, lo que permite todas las articulaciones de la cadena. El papel del significante en las metáforas y comparaciones utilizadas es fundamental para mostrar esto, porque sin la estructuración significante ninguna transferencia de sentido sería posible. Los vínculos de oposición son esenciales a la función del lenguaje y se los reconstruye al situarlos en otro plano donde su engranaje no obedece a las leyes del causalismo. Lezama Lima había visto este hecho cuando propuso su llamada "vivencia oblicua" según la cual el acto de encender la luz de nuestra habitación puede provocar que la Constelación de Orión se encienda a su vez. Los construye porque a partir de esa nueva cadena de acontecimientos podemos enfrentarnos al riesgo del silencio que el dominio político racional, su gesto civilizatorio, nos impone. ¿Un mundo al revés? En este caso sí, como refugio -el mismo que se busca en los carnavales o en los juegos- de una Verdad con mayúscula que se volvió instrumento de opresión pero que, a la vez, muestra sus grietas:
Hubo un rey de Caldea que era tuerto y a la vez cojo de nacimiento. También era hijo de uno que había muerto y que había sido rey hasta que murió. Pero era dudoso que éste fuera rey hasta que muriera, porque aún no se sabía si estaba destinado a morir -¿y quién asegura que alguien morirá antes de que haya muerto? Es lo cierto que él vivía sin haber muerto todavía y también era tuerto y cojo -y un día murió. Y entonces todo el pueblo respiró porque ese hombre era un problema no resuelto hasta ese momento. Y sólo entonces se vio que aquel rey podía morir (Leyenda índica II).
Martín Palacio Gamboa
mailto: amadis(arroba)adinet.com.uy
Bibliografía
1- "Tres mundos en la lírica uruguaya actual: Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio", de Ricardo Pallares. Editora Banda Oriental, 1992.
2- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Editorial Graffiti, 1996.
3- "Antología de poetas modernistas menores", de Arturo Sergio Visca. Colección "Clásicos Uruguayos" de la "Biblioteca Artigas". Montevideo, 1971.
4- Para entender este aspecto, recuérdese el papel de los cenáculos en la cultura uruguaya a finales del siglo XIX y principios del XX. Recomiendo el trabajo introductorio de Martínez Moreno: "El aura del Novecientos", publicado originalmente en "Capítulo Oriental" nº 11. Centro Editor de América Latina, 1968.
5- Respecto a las clasificaciones empleadas, las mismas fueron tomadas de "El idioma de los uruguayos", de Alma Pedretti de Bolón. Montevideo, 1988.
6- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Esta observación va dirigida, comparativamente, a Herrera y Reissig.
7- Las nociones de "fiesta" e "hierofanía" son de la "Introducción a la religiosidad popular", de Luis Maldonado. Editorial Sal Terrae, Santander, España. 1985.
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